Taiteilija Olavi Korolaisen (9.5.1931-1.2.2022) muistolle

"Taiteilija Olavi Korolaisen tuotannossa on oleellista se, että muuttuminen on pysyvää” (Liisa Rautiainen)

Vuonna 1957 kemiläinen kuvataiteilija Olavi Korolainen asetti ensimmäisen kerran töitään näytteille Kemissä järjestettyyn Lapin taiteen vuosinäyttelyyyn.

Hän oli kulkenut omia teitään jo ensimmäisessä näyttelyssä maalaukselliseen modernismiin ja omintakeisuuteen. Se erotti hänet perinteiseen realismiin pitäytyvästä lappilaistaiteilijoiden joukosta.

Olennaista Olavi Korolaisen tuotannossa oli alusta lähtien pelkistäminen. ”Se on sitä, ettei tavallaan pelkistä vaan ottaa turhaa pois. Tein aika realistisia kuvia silloin 50-luvulla, mutta kyllä minä niistäkin jätin turhaa pois”, Korolainen totesi haastattelussa 90-luvulla.

Olavi Korolaisen tuotantoon on alusta lähtien liittynyt myös geometrisuus ja varsinkin suorakaiteen ja neliön käyttö sommittelun elementteinä. Se juontaa juurensa paljon kauempaa, 40-luvulta, jolloin hän kiinnostui Kasimir Malevitsin ”Mustan neliön ihmeestä”.

Informalismi ja "korolismi"

50-luvun loppu oli suomalaisessa taiteessa aikaa, jolloin abstraktin taiteen johtavaksi taidesuuntaukseksi kehittynyt informalismi omaksuttiin Suomessakin. Myös Olavi Korolaisen taiteessa alkoi 60-luvun vaihteessa näkyä rakenteita vapaasta informalismista.

”Se oli kyllä tärkeä vaihe. Siinä maalaustekniikkaa, värejä ja maaleja, kaikkea sellaista oppi käsittelemään. Siinä uskalsi rohkeasti liikkua väripinnoilla”, Korolainen kertoi haastattelussa.

Vaikka Olavi Korolainen 60-luvun tuotannossaan sai vaikutteita informalistisesta ilmaisusta ja erityisesti sen materiaalinkäsittelytavoista, hänen taidettaan tässäkään vaiheessa ei voi luonnehtia pelkästään informalismin leimalla, ei ainakaaan spontaanin maalauksen mielessä.

Olavi Korolaisen ehkä informalistisimmat kokeet ovat poltetun puun mustan ja hehkuvan punaisen yhdistelmät 60-luvun alkupuolelta. Hänellä on kuitenkin läpi koko tuotannon säilynyt tietty analyyttinen asenne maalauksessa, hänen maalauksensa perustuvat sommittelulliseen kurinalaisuuteen, jossa geometriset elementit ovat läsnä.

Olavi Korolainen sai vaikutteita eri ismeistä, mutta suodatti ne omaan taiteeeseensa sellaisen seulan kautta, että yleisnimikkeeksi hänen tuotannossaan voidaaan mainita ismittömyys. Tyypillisimmin hän on koloristi ja hänen ominta ismiään on korolainen ”korolismi”.

60-luvulla Olavi Korolainen kävi läpi useita eri värikausia äärimmäisyydestä toiseen, informalismin mustasta ja punaisesta hän siirtyi hehkuvan punaiseen, joka sai rinnalleen vastavärin vihreän, oli keltaista ja kultaista kautta, kunnes hän eri vaiheiden jälkeen päätyi 70-luvulla toiseen äärimmäisyyteen, valkoiseen kauteen ja sen jälkeen jälleen kaikkien värien käyttämiseen.

”Onhan niitä erilaisia värikausia ollut ja varsinkin valkoisista näkee, kuinka äärirajoilla se on ollut” taiteilijan vaimo Ritva Korolainen muisteli 90-luvulla.

Kemin kultakausi

60-luvusta tuli Kemin taiteen kultakausi. Kemissä marssi jo 50-luvun lopulla esiin modernistinen ja uutta etsivä taiteilijajoukko, joka oli keskenään aktiivisessa vuorovaikutuksessa.

Vuonna 1965 perustetun maineikkaaan Ryhmä Kemin juuret ulottuvatkin 50-luvun lopulle, jolloin Nina Vanas, Harry Porko, Olavi Korolainen ja Liisa Rautiainen aktivoivat kemiläistä kuvataide-elämää radikaalisti. Kemin kuvataideyhdistyksen kuvataidejaostoon liittyivät piaan mukan myös Toivo Hoskari ja Lea Kauppi ja näin Ryhmä Kemi oli perustamista vaille koossa.

60-luvun lopulta 1970-luvun alkupuolelle oli Kemin taiteen kultakausi. Myös kaikilla ryhmän jäsenillä voidaan sanoa olleen oma kultakautensa 60-luvun lopulta 70-luvun alkupuolelle. Lehtikulta tuli äkkiä suosituksi kemiläismaalareiden väribaletissa, mutta se ei johtunut mistään laumasieluisuudesta vaan siihen on hyvin maanläheinen ja luonnollinen selitys:

”70-luvulla kulta oli yllättävän halpaa. Se oli jostain syystä halpunut. 60-luvun alussa se oli niin kallista, että minua pelotti, kun ne sanoivat kullan hinnan. Ei sitä silloin 60-luvulla kyllä reilusti käyttänyt.”

Maalari ja kuvanveistäjä

Olavi Korolaisen tuotannossa kuvataiteen rajoja hämärtävät kokeilut näkyvät vain marginaalisesti. Hän on tunnusomaisesti maalari, jonka tuotannossa kuitenkin 70-luvulla alkoi näkyä selvä kehitys veistoksellisempaan suuntaan. Jonkinlainen vaikutus optis-kineettisestä taiteesta näkyy 70-luvun alkupuolen maalauksissa ja esimerkiksi 1976 Länsi-Pohjan Keskussairaalan seinämaalauksessa.

Olavi Korolaisen tuotannossa voidaan nähdä tiettyjä kausia, tiettyjen teemojen pohdintaa, tietyn reitin kulkemista, kunnes asia on loppuun käsitelty ja jatketaan taas eteenpäin. Korolaisen tuotannossa voidaan nähdä yhtäaikaisia ja rinnakkaisia kehityssuuntia, mutta luonteenomaisesti hän läpi koko tuotantonsa on tehnyt koko ajan synteesiä.

Olavi Korolainen oli jo 60-luvulla käynyt läpi erilaisten maalausalustojen kirjon ja 80-luvulla Korolainen löysi taiteeseensa uuden puumateriaalin ”kertopuun”. Kertopuu mahdollisti maalauksellisen ja veistoksellisen ilmaisun yhdistämisen. Maalauksista tuli yhä veistoksellisempia Korolaisen rouhiessa, käsitellessä ja antaessa uutta muotoa kertopuiselle pohjamateriaalille.

Toinen uusi mahdollisuus oli perinteisen nelikulmaisen pohjamuodon hylkääminen niin että 80-luvun loppuun mennessä maalauksellinen muoto vapautui yhä enemmän.

Vuonna 1989 valmistui Olavi Korolaisen mittavin julkinen taideteos, Kemin ammattioppilaitoksen seinämaaalaus. Ammattioppilaitoksen seinään maalattu teos – konstruktivistinen ”Kone” - oli mitoiltaan peräti 5 metriä x 39 metriä. Kahdessa kuukaudessa toteutetun teoksen maalaamisessa Korolaisella oli apunaan taideopiskelijoita. Valitettavasti teos hävitettiin myöhemmin osittaain salaa, taiteilijalta lupaa kysymättä.

Pellille maalaus ja puusta veistos

1990-luvulla ehkä näkyvin uudistuminen Olavi Korolaisen taiteessa on siirtyminen paksun kertopuun jälkeen taas maalauksellisempaan suuntaan ja kaksiulotteiseen maalauspohjaan.

Pelti- ja alumiinipohjat tulivat uudelleeen voimakkaasti maalausten pohjamateriaaleiksi ja 90-luvulle oli tyypillistä 80-lukua perinteisemmin värien ja sommittelun ehdoilla toimivien maalauksellisten maalausten tekeminen suorakaiteen muotoiselle pohjalle. 90-luvun loppua kohden maalauspohjaksi Korolaisen taiteesssa valikoitui jälleen usein myös perinteinen maalauskangas.

Vuonna 1998 Kemin Taidemuseossa järjestettiin Olavi Korolaisen kuvataiteilijauran 40-vuotisjuhlanäyttely. Minulle tarjoutui mahdollisuus toimittaa ja kirjoittaaa näyttelyyn näyttelykirjanen ”Uusiutumisen jatkuva pysyvyys – Kuvataiteilija Olavi Korolaisen elämää ja tuotantoa”.

Kun tätä pienoiselämäkertaa kirjoittaessani yritin tehdä yhteenvetoa hänen siihen astisesta taiteellisesta tuotannostaan, Olavi Korolainen ei suostunut antamaan kovinkaan pitkälle meneviä johtolankoja siihen, mitä hän 90-luvun maalauksisssaan ja taiteessaan on pyrkinyt tekemään. Korolainen vastasi lakonisesti: ”Maalauksen tai veistoksen. Pellille maalauksen tai puusta veistoksen.”

Olavi Korolaiseen taiteilijaura jatkui aktiivisesti vielä 2000-luvun alkuvuosina, kunnes Alzheimerin tauti ja sen myötä paheneva muistisairaus katkaisivat Olavi Korolaisen taiteellisen työskentelyn. Olavi Korolainen menehtyi pitkällisen sairauden jälkeen kotipaikkakunnallaan Kemissä 11.2.2022, mutta hänen taiteensa jää elämään hänen kuolemansa jälkeenkin.

Lähde: ”Uusiutumisen jatkuva pysyvyys”. Olavi Korolaisen 40-vuotisjuhlanäyttely. Näyttelykirjasen toimittanut ja taiteilijaelämäkerran kirjoittanut Keijo Nevaranta. Valokuvat Pekka Korolainen. Esipuhe: Museotoimenjohtaja Unto käyhkö ja museoamanuenssi Pekka Rönkkö. Lyhyt katsaus Korolaisen taiteilijauraan: Museoamanuenssi Arja Helistö.

Kuvataiteilija Jorma Kuula – Post Scriptum osa II

Kun suojelusenkeli myöhästyy töistä

Jorma Kuulan enkelit, abstraktiot ja helvetilliset visiot

Suojelusenkeli on ajanut sillanpientareelle asiakirjasalkku tarakalla, mutta myöhästyy kuitenkin töistä. Lapset ovat menneet jo. Työn nimi on symbolisesti Syntiinlankeemus. Enkeli häpeää mokaansa.

Ramonan enkeli juo kapakassa kaljaansa viimeiseen pilkkuun. Enkelin hätä on kusihätä kapakan vessassa. Ramonan enkeli päätyy hotellihuoneessa sänkyyn alastoman naisen kanssa. Kioskilla enkeli ostaa ravintolaillan päätteeksi kärkkärin.

Kovin raadollisia ovat Jorma Kuulan enkelit, ihmismäisiä kaikkine inhimillisine tunteineen. Kokonaan enkelit eivät kuitenkaan Kemin Taidemuseon näyttelytilaa täytä. Mukaan mahtuu helvetillisiä visioita ja abstraktimpaa puolta taiteilijasta nimeltä Jorma Kuula.

Taidemuseon näyttelytilaa kulkiessani mieleeni nousee portugalilainen runoilija Fernando Pessoa. Pessoa kirjoitti runoja neljänä eri pseudonyyminä, eri taiteilijapersoonina. Lopulta nämä taiteilijapersoonat jakantuivat niin pitkälle, että Pessoa kirjoitti nimimerkillä mielipidelehtiin toisen sivupersoonan vastatessa kirjoituksiin. Runoilija kävi itsensä kanssa polemiikkia.

Samalla tavalla Jorma Kuulan näyttelystä voidaan erottaa ainakin neljä eri taiteilijapersoonaa, neljä tyystin toisistaan poikkeavaa ilmaisutapaa. On monumentaalista abstraktia kalligrafiaa ja abstrakteja herän musiikillisia luontoakvarelleja, on esittäviä ekspressionistisia helvetin näkyjä ja polulta langenneita enkeleitä. Ja kaikki nämä ilmaisukeinot Jorma Kuula hallitsee suvereenisti.

Jos Jorma Kuulan töistä etsii taidehistoriallisia viitteitä, saa pelkästään enkelimaalausten edessä kahlata läpi kokonaisen eepoksen Rodinin Suudelmasta Akseli Gallen-Kallelan kansallisromanttisiin maalauksiin tai Hugo Simbergin ja Magnus Enckellin Tampereen tuomiokirkon seinämaalauksiin: viitteitä löytyy jopa Kalervo Palsan angstiseen taiteeseen. Taiteilija ei kuitenkaan piilottele lähteitään, van päin vastoin hyvin avoimesti viittaa niitä kohti. Hänen teoksensa ovat kommentteja taidehistoriaan – ja samalla hyvin paljon muuta.

Jorma Kuula ei ole ryhtynyt kokoamaan Kemin Taidemuseoon mitään retrospektiivistä näyttelyä, kaikki esilläolevat teokset ovat 1990-luvulta ja merkittävä osa teoksista on viime vuodelta. Taiteilija on maalannut demoniseen tahtiin. Mutta vaikka näyttelyn työt ovat uusia, niistä avautuu yllättävän monta näkökulmaa taiteilijan tuotantoon.

Näyttelyssä pysäyttää jo valtavan kokonsa ansiosta Peking-sarja. Yli kolmen metrin korkuiset työt ovat kuin jättimäisiä kalligrafisia merkkejä, ja töiden väriasteikko on ”japanilaisen” niukka: puhtaita punaisia, mustia ja sinisiä värikenttiä, jotka muistuttavat jossain suhteessa itämaisen tussimaalauksen pensselinvetoja. Vain mittakaava on valtavasti suurennettu.

Näille jättiläismaalauksille voi löytää eräänlaisen vastavoiman näyttelysalin takaosan pienistä musiikillisista luontoakvarelleista, joista Jorma Kuula syksyllä järjesti erillisen näyttelyn Pohjolan Sanomien aulassa. Ihailin silloin ja ihailen edelleen sitä rytmistä varmuutta, jolla Kuula rakentaa vaivattoman ja spontaanin näköiset akvarellinsa. Työt ovat siistejä ja sopivat vaikka kodin seinäkoristeiksi, mutta niistä löytyy myös syvyyttä ja jäntevyyttä, joka paljastaa todellisen taiteilijan töiden takana.

Nonfiguratiivisen, ei-esittävän taiteen rinnalla Jorma Kuulan tuotannossa on koko ajan kulkenut figuratiivinen, esittävä. Tässä näyttelyssä vuodesta 1992lähtien päällimmäisenä linjana on kylmä kauhu, eron tunnot, yksinäisyyden syvyys ja helvetillinen ahdistus.

Helvetti-teoksessa orjantappuroihin kietoutuneet olennot kamppailevat kiirastulen syövereissä. Valvojaisissa päätön kelmeä ruumis saa taustakseen luurankokasvoisia viikatemiehiä, jotka pitävät peijaisiaan ruumiin äärellä. Hurjia ekspressiivisiä naiskuvia löytyy suurikokoisista maalauksista Kesäyö, Nainen ja Alkusynti, joista varsinkin ensimmäinen syöpyi mieleeni maalauksellisen voimansa vuoksi.

Kuvataiteilija Jorma Kuula – Post Scriptum osa I

Kuvataiteilijaystäväni Jorma Kuula (1951-2015) kuoli Kemissä hieman yli vuosi sitten 5.1. 2015. Tänä vuonna hän olisi siis täyttänyt 65 vuotta, mutta ei yltänyt siihen ikään asti. Viime kesänä Kemin Taidemuseossa järjestettiin hänen muistonäyttelynsä, mutta minulle asti tieto hänen kuolemastaan ei yltänyt ennen kuin alkutalvesta. Kaikki yhteiset tuttavamme ilmeisesti kuvittelivat, että olin jo kuullut jo asian joltakin toiselta.

Jorma Kuulan eläessä väitin, että hän kuuluu kolmen Lapin läänin merkittävimmän elävän taiteilijan joukkoon. Kahta muuta en uskaltanut koskaan (ymmärrettävistä syistä) nimetä. Eräitä muistoja ystävyydestämme jäi. Tutustuin Jorma Kuulaan muutettuani Kemiin vuonna 1991. Taisi olla saman vuoden syksyä, kun Jorma järjesti noin 2 miljoonaa markkaa maksaneen ateljeensa avajaiset, jonne silloinen naisystäväni minut vei.

Jorma oli elättänyt perheen, rakentanut omakotitalon ja viimeksi kyseisen ateljeen omalla taiteellisella työllään ansaituilla tuloilla. Tämä on Suomessa varsin poikkeuksellista. Tosin uransa alkuvaiheessa hän oli niin kauan kuin vasara ja saha olivat pysyneet kädessä toiminut kirvesmiesisänsä hanslankarina. Talo kerrallaan Kivikkoon nousi omakotitaloja, niissä asuttiin kunnes seuraava valmistui ja myytiin sitten vanha pois.

Mutta ateljeen avajaisissa elämä näytti hymyilevän. Taiteilija oli juhlatuulella, esitteli kattoikkunoita joista valo tuli oikeassa kulmassa ateljeeseen. Esillä oli kolmimetrisiä maalauksia keskeisestä tuotannosta. Minä haukoin henkeä ihastuksesta ja ihmetyksestä. Otimme boolia niin kuin taidetapahtuman avajaisissa kuuluu.

Karu totuus paljastui vain muutamaa kuukautta myöhemmin. Avioliitto oli haaksirikossa, omakotitaloon oli muuttanut asumaan vieras mies, Jorma sinnitteli jonkin aikaa ateljeessa ja lähti sitten kaksi muovipusillista paskaisia vaatteita polkupyörän sarvessa huitsiin ”parisuhteesta”. Ennen avioeroa hän ehti lahjoittaa myymättömät maalauksensa alaikäiselle tyttärelleen niin ettei ”pesänjaossa” viety niitäkin, kuten omakotitalolle ja ateljeelle kävi.

Jorma Kuula vaelteli pitkin Kemin katuja ja baareja seuraavat vuodet syvän depression vallassa. Taiteen tekemistä hän ei kuitenkaan missään vaiheessa lopettanut, ennen kuin 90-luvun lopulla Parkinsonin tauti teki maalaamisen mahdottomaksi. Satuin asumaan 1990-luvun puolivälissä Kemin kuuluisassa Vallatussa talossa, jonka toisen kerroksen ikkunasta näin suoraan Jorma Kuulan vastapäisen asunnon keittiöön. Mielenkiinnolla seurasin kun hän maalasi ajoittain keittiössä maisema-akvarelleja.

”Katsoin eilen, että teit duunin viidessä minuutissa”, totesin kerran tavatessamme. ”Ei siinä kyllä niin kauan voinut mennä”, Jorma vastasi. Mutta antaa mennä kun on alamäki alla. Jormaa alkoi näkyä yhä useammin kapakassa käsi ojossa ja Parkinsonin puhjettua tärisevä käsi ojossa. Ystävät ja tukijat alkoivat kaikota.

Kuvaavaa oli, että Jorma Kuula oli ollut perustamassa Lapin Taiteilijaseuraa ja toimi useita vuosia sen ensimmäisenä puheenjohtajana. Hän oli pitkään myös Kemin Kuvataiteilijoiden toiminnan moottori. Kun kuulin, että hänet oli Lapin Taiteilijaseuran vuosikokouksessa erotettu seurasta jäsenmaksurästien vuoksi, julmistuin. ”Ettehän te perhana Jormaa voi erottaa, hänhän on perustanut koko lafkan. Hänet pitää nimittää seuran kunniajäseneksi.” Näin sitten hieman myöhemmin tapahtuikin.

Viimeisenä merkittävänä voimainponnistuksena Jorma Kuulan taiteilijauralla voidaan pitää vuoden 1995 Kemin Taidemuseon täyttänyttä näyttelyä. Näyttelyn nimi oli Demoninen omakuva ja sen merkittävintä antia omasta mielestäni olivat uudet enkelisarjan maalaukset. Kirjoitin näyttelystä kritiikin Pohjolan Sanomiin. Se ilmestyi lehdessä 15.1.1996 eli lähes päivälleen 20 vuotta sitten. Löysin kirjoitukseni sattumalta pöytälaatikon pohjalta jotain muuta etsiessäni samana päivänä 15. tammikuuta, jolloin se alunperin oli julkaistu.

Tämä yhteensattuma antoi minulle sykäyksen kirjoittaa tämä teksti blogiini ja kirjoitukseni toisessa osassa julkaisen tuolloin 20 vuotta sitten ilmestyneen kritiikkini. Jorma Kuulasta minulle jäi paitsi kaunis muisto ehdottoman hienona taiteilijana ja ihmisenä myös toista tuntia c-kasettinauhalle tehtyä haastattelua hänen depressionsa vaikeimmilta ajoilta. Siitä ei toistaiseksi yksikään kulttuuritaho ole ollut kiinnostunut, vaikka vuosien varrella olen nauhojen olemassaolosta vihjannut vähän sinne ja tänne.

Niin katoo maine ja kunnia.

Ari Kutila, Mustapukuinen mies ja Kulttuuri-Kemi

Ari Kutila: Mustapukuinen mies
toimittanut Ilpo Koskela
96 s.
Arktinen Banaani 2012

Kirjastossa käydessäni törmäsin mustapukuiseen mieheen. Kyseessä ei ollut kuka tahansa mustapukuinen henkilö vaan nimenomaisesti Ari Kutilan (1961-2010) Mustapukuinen mies, joka oli näyttävästi esillä sarjakuvahyllyssä, ja jonka Arktinen Banaani julkaisi vuonna 2012. Kovakantisen kirjan on toimittanut Kutilan ystävä, sarjakuvataiteilija Ilpo Koskela.

Nostan sinkkiämpäriäni Arktiselle Banaanille tämän kulttuuriteon johdosta. Valitettavasti tämä menestys ei enää Ari Kutilaa tavoittanut, kuten alun vuosiluvuista voi päätellä. Kirja ilmestyi vasta kaksi vuotta hänen kuolemansa jälkeen. Kutila ei ehtinyt koskaan täyttää 50 vuotta eikä nähdä mustapukuista miestä kovissa kauluksissa.

Asuin Kemissä vuosina 1991-2001 ja jo alkumetreillä paikallisessa kulttuuriravintola Montussa (jonka oikeaa nimeä Kultakuru harva muistaa) jouduin tekemisiin mielenkiintoisen kemiläisen sarjakuvakolmikon kanssa, johon sisältyi originelli kulttuurisihteeri, sarjakuvaneuvos Heikki Porkola, maailmantuskaa poteva sarjakuvakäsikirjoittaja, sittemmin sarjakuvaneuvos Keijo Ahlqvist ja sarjakuvaneuvokseksi koskaan ehtimätön sarjakuvataiteilija Ari Kutila. He olivat legendaarisen kemiläisen sarjakuvakulttuurin megaliitteja. Mutta heidänkin takanaan oli jotain: Kemin (silloisen) kulttuurikaupungin historia ja Aku Ankka.

Tapahtui nimittäin punaisessa Kemissä vuonna 1974, että kaupunginhallitus kieltäytyi tilaamasta lastenneuvolaan Aku Ankkaa sen poliittisuuden (oikeistolaisuuden) vuoksi. Kulovalkeana maailmalle levisi Sri Lankaa ja viimeistä eskimoiden iglua myöten uutinen siitä, miten Kemissä sensuroidaan Aku Ankkaa, koska Aku kumppaneineen esiintyy sarjakuvassa ilman housuja (tämä juttu oli kuitenkin kotoisin Espoosta) ja Roope Ankka tuputtaa pikkulapsille kapitalistista propagandaa.

Kulttuuriväen vastaisku oli välitön. Aku Ankan sensuroinnin vääjäämättömänä seurauksena oli, että Kemistä alkoi kehittyä sarjakuvakaupunki. Kemin sarjakuvapäivät saivat alkunsa kesällä 1981. Monttuun hankittiin valopöytä, jolle sittemmin hauskaa kontrastia loi kulttuuriravintolaan palkattu topless-tarjoilija. Montusta tuli aiemman oleskeluhuoneen sijaan sarjakuvataiteilijoiden Ahlqvist ja Kutila työhuone, jonne kulttuurisihteeri Porkola kiiruhti suoraan töistä monesti ruokatunnillakin.

Ja sarjakuvataidetta syntyi oluttuoppien lomassa niin ahkerasti, että välillä pääpukareille Kutilalle ja Ahlqvistille suunniteltiin kapakkaan jo hissillä toimivaa sohvat, jotka valomerkin jälkeen nostettaisiin kattoon nukkumista varten ja aamulla ravintolan avaamisen jälkeen laskettaisiin takaisin alas valopöydän ääreen.

II

Kun itse muutin Kemiin kaikki tämä tapahtunut oli jo tapahtunutta lukuunottamatta topless-tarjoilijaa joka rekrytoitiin ravintolaan vasta 90-luvun puolivälissä ja hissillä toimivaa sohvaa, jonka innovoin itse kolmikkoon paremmin tutustuttuani. (Mainittakoon että jutun aiheena olevan Ari Kutilan vaimo ei pitänyt ideastani lainkaan).

Comsi comsa. Vuonna 1991 kun itse muutin Kemiin lähes kaikki tapahtumisen arvoinen kemiläisessä ja suomalaisessa sarjakuvataiteessa oli jo tapahtunut. Ahlqvist, Kutila ja Porkola olivat jo ikonisoituneet suomalaisen sarjakuvamaailman kiintotähtien joukkoon. 

Jos Kemiä sarjakuvakaupunkina vertaisi muinaiseen Rooman valtakuntaan, niin sen loiston ja suuruuden ajat oli jo ohitettu ja oli alkamassa hitaan rappeutumisen aikakausi. 

Housuton Aku Ankka oli kuitattu, hyötysarjakuva keksitty ja sarjakuvapäivät alkoi potea orastavaa anemiaa yleisömäärien suhteen, vaikka tapahtuman ohjelmisto koko ajan säilyi korkeatasoisena. Mutta suuret keksinnöt oli pääosin jo tehty.

Toki joitakin piristysruiskeitakin leimahti taivaalle pyrstötähden tavoin aika ajoin. Ahlqvistin otalta putoili krapulaisia hikikarpaloita kun hän murehti maailman menoa ja innovoi. Porkola linnoittautui sarjakuvakonttoriin, joka muutaman tyhjän viinipullon viitekehyksessä toimi aktiivisemmin kuin konsanaan koko muu kulttuuritoimi yhteensä. Kutila pani haisemaan ja toteuttti.

Kaupungin tiedotuslehti Sortteerista Kutila, Ahlqvist ja Hannu Sainio (myöh. Simeoni Hellman)  olivat vallanneet sivun kunnalliselämää kommentoivalle sarjakuvalle. Jo vuonna 1988 oli ilmestynyt Kutilan ja Ahlqvistin kulttiteos "Piirrä sarjakuvaa", Suomen ensimmäinen (ja edelleen paras) sarjakuvapiirtämisen oppikirja.

Tämän jälkeen Kemiin liittyvät sarjakuvataiteilijat (Kutilan ja Ahlqvistin lisäksi Hannu Sainio ja oululainen Ilpo Koskela) orientoituivat entistä vahvemmin hyötysarjakuvan alueelle. Sen huipentumana ilmestyi vuonna 1992 Kutilan, Sainion ja Koskelan Sarjakuvakeittokirja. Muuta hyötysarjakuvaa edustivat Kemin aluetta kansainvälisesti esittelevä albumi "Kemi, perhaps?" (1990) sekä "Maailman kirjat sekaisin – kirjastonkäyttöopas 1991".

Vuonna 1993 Kemi nousi taas uutisotsikoihin valtakunnallisesti, kun Kemin kaupungin kunnalliskertomus ilmestyi sarjakuvana "Jyviä ja papanoita" (1993). Kunnalliskertomuksen päähenkilönä oli muistaakseni Kemin kunnallisbyrokratian rattaisiin eksynyt jänis (tosiasiass kyse oli kaneista ja Kaniinilan tasavallasta). 

Sitä seurasi sarjakuvan muotoon tehty Kemi-Tornio alueen kehittämisstrategiaopas Alkaa valjeta 1995. Ja Aku Ankan uudelleentuleminen nähtiin 10 vuotta suuren ankka-polemiikinn jälkeen, kun Kemin taidemuseo täyttyi Carl Barksin Aku Ankka-originaaleista ja Kaj Stenvallin ankka-maalauksista.

Sivulauseena on mainittava, että Kemin sarjakuvataiteen kolmesta muskettisoturista Porkola, Ahlqvist, Kutila kukaan ei ole alkuperäinen kemiläinen. Porkola oli muuttanut Kemiin kulttuurisihteeriksi 70-luvun alkupuolella, Ahlqvist rantautui Kemiin kulttuurisivariksi 1984 ja Kutila joukon hännillä 1987.

III

Ari Kutila oli jo ennen Kemiin muuttoaan luonut mittavan uran sarjakuvataiteilijana. Kutila oli suorittanut taideopintonsa Kankaanpään taidekoulun grafiikan linjalla, mutta sielunsa Kutila myi grafiikan paholaisen sijaan sarjakuvan pirulle. 

Kutilan ensimmäinen sarjakuva Ynjevi Koff ilmestyi Aamulehdessä vuuonna 1980. Kutila oli mukana perustamassa Tampereen sarjakuvaseuraa ja toimi Sarjari-lehden ensimmäisenä päätoimittajana 1981-1982.

Leivän syrjään Kutila pääsi kiinni Urpo Lahtisen mediaimperiumissa. Kutila taittoi Lahtisen kustantamia lehtiä ja piirsi niihin sarjakuvia, joista mainittakoon Iso-Kalleen ”terapeuttisessa hengessä” piirretty pornosarjakuva Hulkkosen villin lännen seikkailut. 

1980-luvun puolivälissä ortodoksinen Kutila oli ehtinyt perustaa perheen ja siirtynyt Pahkasian eli Sakkaväen graafikoksi. Hän piirsi Sakkaväkeen kansia muutaman muun pilapiirtäjän kanssa ja eräässä lukijaäänestyksessä Sakkaväen kaikkien aikojen parhaaksi kansikuvaksi valittiin Kutilan piirtämä omaa persettään nuoleva mies.

Kutilan sarjakuvallisena pääteoksena voidaan kuitenkin pitää Mustapukuista miestä, sanatonta sarjakuvaa, joka syntyi vuonna 1983. Sarja taitaa olla Suomen kansainvälisesti levinneimpiä sarjakuvia. Sarjaa julkaistiin aluksi Hymy-lehdessä, sittemmin strippeinä Helsingin Sanomissa, Dagend Nyheterissä ja Polarnaja Pravdassa. Sopimus Polarnaja Pravdan kanssa syntyi Kemin sarjakuvakeskuksen Murmanskin matkalla 1990 (Kemin 9 1/2 sarjakuvapäivillä Murmanskissa). Kutila sai sarjansa julkaisuoikeudesta 30 ruplaa ja kaupan järjesti ”agentti” 70.

Myöhemmin kuulin Kutilalta itseltään että hyvin lähellä oli, että Mustapukuinen mies olisi ilmestynyt myös valtakunnallisessa Pravdassa. Sanattomassa sarjakuvassahan ei ole käännösvaikeuksia. Pravda olisi merkinnyt Mustapukuiselle miehelle noin 60 miljoonan kappaleen levikkiä ja tällä kertaa myös kohtuullisia tekijänpalkkioita. 

Neuvottelut olivat jo loppusuoralla, mutta tässä kävi, kuten taiteilijoille harmittavan usein ja kohtalonomaisesti tahtoo käydä. Neuvostoliitto sattui hajoamaan ja Pravdan sarjakuvasopimus vedettiin vesssanpöntöstä viemäriin.

Joka tapauksessa Ari Kutila on yksi harvoja suomalaisia sarjakuvapiirtäjiä, joka on elättänyt itsensä ja kolmilapsisen perheensä sarjakuvilla, lehtikuvituksilla ja pilapiirroksilla koko uransa ajan, kaikkiaan 30 vuotta.

IV

Minä tutustuin siis kemiläiseen sarjakuvakoplaan lähes välittömästi muutettuani Kemiin 1991. Tutustuminen tapahtui tietenkin ravintola Montussa, jonne silloinen lyhytaikainen naisystäväni vei minut tapaamaan Kemin kulttuurikermaa. 

Tutustumisretki muistutti hieman jotakin kauhuelokuvaa. Synkät portaat laskeutuivat alas kuin Manalaan, kapakka oli hämyisen hämärä ja sen nurkkaloosissa valtavan tupakansavupilvet sisältä perimmäisestä loosista alkoi vähitellen erottua kalmaisia hahmoja sekä kuuluisa valopöytä. Pöydässä istuivat tietenkin Kemin kulttuurilegendat Heikki Porkola, Ari Kutila ja Keijo Ahlqvist, jotka melko epäluuloisesti suhtautuivat pöytään änkeävään outoon runoilijaan.

No, naisystäväni teki melko nopeasti oikeat johtopäätökset ja häipyi, ensin Montusta ja sittemmin elämästäni, mutta minä ankkuroiduin kapakkaan ja tähän retkueeseen jonka kanssa keskinäiseen vittuiluun perustuva hieman omalaatuinen ystävyyssuhde kesti sitten tunkkaisen läheisenä seuraavat kymmenen vuotta ja etäisemmin edelleen vielä Kemistä henkiseen maanpakoon 2001 tapahtuneen lähtöni jälkeen (No Ahlqvist oli jo ennen minua ottanut hatkat sarjakuvaopettajaksi Limingan taidekouluun) erityisesti Ahlqvistin ja Kutilan kanssa.

Vakiokalustoa kulttuuripöydässä oli enemmänkin. Kemin kulttuurielämä Montussa vilkastui välittömästi kaupungintalon kellon näyttäessä 16, jolloin kaupungintalolta lähti virtaamaan alamäkeen Monttua kohti joukko kaupungin johtavia byrokraatteja kulttuurisihteeri Porkolan, vesipäällikkö Seppäsen, museoamanuenssi Silvennoisen ja palopäällikkö Venäläisen johdolla.

Muuta kantahenkilökuntaa oli hyötysarjakuvia yhdessä Kutilan ja Ahlqvistin kanssa käsikirjoittajana tehnyt Hannu Sainio, harrastajateatteriohjaaja Reija Lehtola, tietenkin minä ja ja usein paikalla piipahti virkamiehiä kotiin etsiviä puolisoitakin. (Älkää nyt suuttuko ne jotka jäivät mainitsematta, nämä tässä tulivat ensimmäisenä mieleen.)

Montun seinät oli tapetoitu sarjakuvasuurennoksilla. Ajalta jolloin ravintolassa piti oluen ostamisen yhteydessä tilata myös jotain ruokaa oli valopöydän takana muistaakseni Kutilan ja hänen suonenjokelaisen ystävänsä sarjakuvataiteilija Jope Pitkäsen yhdessä ideoima lakanankokoinen piirros, jossa krapulainen Kutila suorittaa tarjoilijalle ateriatilauksen: ”Tuoppi olutta, lautasellinen Lapin Kultaa ja lusikka.”

Stone Age ja paikkasidonnaisuus

”Patsas on piste. Ympäristötaideteos on kenttä.” Näinkin taidehistoriassa on määritelty veistoksen ja ympäristötaideteoksen ero. Lyhyesti tämän veistoksen ja ympäristötaideteoksen eron voi nähdä niin, että veistos on itsenäinen teos joka on sijoitettu johonkin tilaan tilapäisesti tai pysyvästi. Ympäristötaideteos taas on suunniteltu nimenomaan tiettyyn ympäristöön, se ottaa huomioon ympäristön ja käy vuoropuhelua tämän ympäristön kanssa. Jos ympäristö jollakin tavalla tuhotaan, tuhoutuu samalla merkittävä osa ympäristötaideteoksen kokonaisideasta.

Stone Agen historiaa

Suunnittelin ”Kiviaika – Stone Age” -ympäristötaideteoksen Kemiin vuosina 1997-1998. Teoksen kokonaissuunnittelu kesti lähes 1,5 vuotta, kunnes silloinen kulttuuriministeri Suvi-Anne Siimes vihki teoksen käyttöön syyskuussa 1998. Teoksen mesenaatiksi ryhtyi Mäntylä Mining Systems ja sen hallituksen puheenjohtaja, edesmennyt louhintaurakoitsija Ahti Mäntylä ja teos lahjoitettiin paikalleen kuljetettuna Kemin kaupungille kesällä 1998.

Kiviaika ympäristötaideteoksen lähtökohtana on Englannin Wiltshiressä sijaitseva aurinkotemppeli ja neoliittinen kulttipaikka Stonehenge, jota on rakennettu eri vaiheissa 3000 – 1500 eaa. ”Kiviaika – Stone Age” -teosta voidaan pitää Stonehengen pikkuserkkuna ja sen tarkoitus oli kantaa viestiä ihmiskunnan henkisestä perinnöstä yhtä pitkään kuin Stonehenge on paikallaan pysynyt.

Suunnittelun lähtökohdaksi otin Stonehengen edelleen pystyssä olevat kivet, jotka on toteutettu Kemiin 1:2 alkuperäisteoksesta ilmansuuntien mukaan, kuitenkin 1900-luvun lopun tasakattoista kaupunkiarkkitehtuuria mukaillen. Näin Stone Age on paikassaan käynyt vuoropuhelua muun muassa Kemin kulttuurikeskuksen ja muun ympäröivän olemassaolevan rakennuskannan kanssa.

Stonehengen ensimmäisenä rakennusvaiheena on noin 115 metriä halkaisijaltaan ollut puukehä (noin 3000 eaa), jota Stone Agessa vastaa halkaisijaltaan 50-metrinen ”henkinen ympyrä”, joka on merkitty myös rakennuslupahakemuksen yhteydessä kaupungin kaavakarttaan. Koska Stone Age on nimenomaan ympäristötaideteos kiinnitin suurta huomiota alusta lähtien teoksen sijoituspaikkaan.

Muun suunnittelutyön ohessa vaelsin kesän 1997 pitkin Ruutinpuiston rantoja etsien teokselle henkisesti hyvää paikkaa. Makoilin välillä maassa ja kuuntelin maan puhetta siitä mihin teos haluaa tulla rakennetuksi. Sen sijoituspaikassa on monia muitakin funktioita kuin yhteys ympäröivään matalaan tasakattoarkkitehtuuriin, mutta kaikkia tässä on mahdoton luetella. Mainittakoon kuitenkin että teos käy keskustelua myös Tuula Pyykkö-Tuisku-Bekkarin sen läheisyyteen toteuttaman Enkelikehdon kanssa.

Stone Age on suunniteltu myös henkiseksi tapahtumakeskukseksi, josta esimerkkinä mainittakoon Stone Agen vihkiäisiin suunnittelemani poikkitaiteellinen ohjelma. Hollantilaissyntyinen nykytanssija Jaap Klevering tanssi kivillä, perulainen intiaani Jose Moncada soitti harppua, jota hän soittaa myös perulaisissa hautaholveissa ottaen näin yhteyttä vanhempiin henkiin maan päällä, kivillä esitettiin otteita Eddaan perustuvasta mysteerinäytelmästäni ”Jumalat puhuvat öisin” runo-musiikkiteoksena ja oma Kivirunobändini Nevaranta-Tiihonen-Paakkola esiintyi vihkiäisissä.

Nykyisin nuoriso tuntuu ottaneen Stone Agen omakseen, käsittämättömällä tavalla nuoret kiipeilevät ilman tikkaita teoksen kivipaasien päälle matalimmillaan 2,4 metrin korkeuteen ja viettävät teoksella vapaa-aikaansa. Teoksessa on keskeisenä elementtinä vaakasuora alttarikivi, jolla niin tämän teoksen kuin sen englantilaisen esikuvan Stonehengen henkisen merkityksen voi aistia. Alttarikiven alla on titaanikapselissa viesti ihmiskunnalle mahdollisesti parin tuhannen vuoden päähän tulevaisuuteen.

Mitä Kiviajalle kuuluu nyt?

Jo vuonna 1997, kun oli löytänyt teokselle ”oikean” paikan, kaupunkikuvatyöryhmä tutki myös kolmea muuta sijoitusvaihtoehtoa, muun muassa Meripuiston kulmaa sairaalan kerrostalorakennusten lähistöllä. Kaikkkien näiden vaihtoehtoisten sijoituspaikkojen ongelmana oli, että ne olivat ahtaita ja niitä ympäröivä kaupunkirakenne tai maisema söi teokselta sen vaatimaa henkistä tilaa. Niinpä kaupunkikuvatyöryhmäkin päätyi lopulta lähes tarkalleen esittämääni paikkaan.

Koska kyseessä oli monumentaalinen teos, jonka lahjoituksen kokonaisarvo oli yli miljoona markkaa, halusin kaupungilta jonkinlaisen vakuuden teoksen säilymisestä. Sainkin suullisen lupauksen, että ”Kyllä tämä teos ainakin yhtä kauan kuin Stonehenge tällä paikalla pysyy. Tämä on paremmin perustettu.” Siinä on betonivalu pohjana. Tosin jo tuolloin ystäväni Keijo Ahlqvist tehdessään minusta ja ympäristötaideteoksesta juttua kaupungin tiedotuslehteen Sortteeriin totesi kyynisesti: ”Tarvitaan vain yksi uusi valtuusto ja yhdet uudet vaalit, niin sinun 2000 vuoden takuusi on syöty.”

Silti en ollut uskoa korviani ja silmiäni, kun vuonna 2007 sain tietää, että kaupunki on myynyt käytännössä koko Ruutinpuiston kaavoitusoikeuksineen Rakennusliike M. Kurtti Oylle 5 miljoonalla eurolla. Lähes viimeisinä töinään ennen eläkkeelle siirtymistä silloinen yleiskaava-arkkitehti Sinikka Ulander-Rauma laati alueelle täysin grynderi Mikko Kurtin pillien tahdissa uuden osayleiskaavan, joka merkitsee osakerivitalojen rakentamista Suomen parhaan koirapuiston päälle ja kolmen 8-kerroksisen osakekerrostalon rakentamista muuhun puistoon, muun muassa osittain Stone Agen päälle kaupunkirakenteellisesti täysin koko muun alueen arkkitehtuurin vastaisesti.

Kaavasta valittivat Lapin hallinto-oikeuteen Kemin luonnonsuojeluyhdistys ja useat yksityiset henkilöt. Lisäksi kahdessa eri adressissa noin 1000 henkilöä vastusti kaupungin keskeisen virkistysalueen Ruutinpuiston tuhoamista merinäköalatalojen rakentamisella. Lapin hallinto-oikeus kumosikin kaavan perustellen päätöstä mm. sillä että kaupunkikuvaan keskeisesti kuuluvan yleisen ranta-alueen kaavoitusta ei voi antaa yksityisen rakennusyhtiön käsiin.

Kemin kaupunginhallitus valitti päätöksestä ja Korkein hallinto-oikeus on nyt puolestaan kumonnut Lapin hallinto-oikeuden päätöksen ja alkuperäinen osayleiskaava astuu voimaan. Kurtti saa rakentaa kerrostalonsa jos rahkeita riittää. Se merkitsisi väistämättä myös sitä että Stone Age pitää siirtää ja se menettää oman henkisen olinpaikkansa Kemissä. Tätä nimitän taideteoksen tuhoamiseksi ja tulen vaatimaan siitä tekijänoikeuslain perusteella korvauksia Kemin kaupungilta ja M. Kurtti Oylta jos ympäristötaideteosta siirretään sijoiltaan piiruakaan minnekään.

8-kerroksiset kivitalot Hahtisaaren puistossa (ts. Ruutinpuistossa) merkitsevät ympäristötaideteokseni tuhoamista monellakin tavalla: 

1. Ne on suunniteltu paikkaan ja tilaan sen ympärillä, se tila käsittää koko merenreunan kaikkine nykyisine toimintoineen. 

2. Siihen on maisema-arkkitehti Anneli Ruohonen myös 80-luvulla tehnyt erinomaisen rantasuunnitelman, jota nyt ollaan uhraamassa lyhytnäköisen kaupunkisuunnittelun alttarilla. 

3.Lisäksi kerrostalot veisivät Stone Agelta nyt esitetyssä uudessa sijoituspaikassa sekä näkymän kaupungista käsin (se peittyisi kerrostalojen taakse näkymättömiin) että itse puiston ja henkisen tilan teoksen ympärillä.

Jatkan taistelua Stone Agen ja sen paikan puolesta loppuun asti, sillä tämä ranta nykyisellään on teoksen henkinen kotipaikka ja kaikki muu merkitsee taideteoksen tuhoamista. Jos se joskus siirretään väkisin, osoitteena sitten saakin olla mieluummin kaatopaikka kuin mikään muu vaihtoehto. Olen lahjoittanut Stone Agen yhteydessä 1,5 vuotta elämästäni ympäristötaideteokseen, jonka luulin löytäneen pysyvän kodin Kemistä ihmiskunnan henkisen kehityksen muistomerkkinä.